sábado, 18 de agosto de 2007
Paula Rego
1935 – Paula Figueiroa Rego nasce em Lisboa; a família muda-se em 1938 para o Estoril. De 1945 a 51 frequenta a St. Julian School, em Carcavelos.
1952-56 – Estuda pintura na Slade School of Art, em Londres, onde conhece Victor (Vic) Willing, com quem virá a casar. Em 1956 nasce a sua filha Carolina; regressa a Portugal, vivendo até 63 na Ericeira. Dois outros filhos nascem em 59 e em 61.
1961 – Expõe pela primeira vez na II Exposição Gulbenkian, onde as suas colagens são imediatamente notadas.
1962 – Expõe com o London Group, ao lado de jovens artistas como Hockney, Auerbach e Michael Andrews. Paula e Vic compram uma casa em Londres, onde passam a viver durante parte do ano. 1965 – Primeira exposição individual, em Lisboa (SNBA), com imediato sucesso crítico. Roland Penrose selecciona-a para uma exposição de grupo no Institut of Contemporay Art, em Londres.
1967 – Integra a representação de Portugal na Bienal de S. Paulo (e de novo em 1976). É diagnosticada a Vic uma esclerose múltipla, de que morreria em 1988, depois de um período em que se afirmou como um notável pintor.
1976 – Fixa residência em Londres.
1978 – Participa em «Portuguese Art since 1910», na Royal Academy, Londres. Expõe pela primeira vez na Galeria 111.
1981 – Primeira exposição individual em Londres, na Air Gallery, entidade subsidiada pelo Arts Council. Abandona a colagem e retoma a pintura com a série «O Macaco Vermelho». No ano seguinte expõe pela primeira vez numa galeria comercial londrina, a Edward Totah Gallery, 26 anos depois de ter deixado a Slade School.
1983 – Professora convidada na Slade. Exposição «Paitings 1982-3», incluindo a série «Óperas», em Londres, Bristol, Amsterdão e Milão.
1985 – Participa na representação da Grã-Bretanha na Bienal de São Paulo. A Tate Gallery adquire-lhe uma primeira obra. Expõe individualmente em Nova Iorque. Participa na Bienal de Paris.
1987 – Digressão britânica de «Selected Work 1981-86».
1988 – Retrospectiva na Fundação Gulbenkian e na Serpentine Gallery, em Londres.
1989 – Primeira exposição na Marlborough Gal., Londres.
1990 – Primeira artista associada da National Gallery. Itinerância britânica da série de gravuras «Nursery Rhymes» ao longo de cinco anos.
1991 – Itinerância na Grã-Bretanha das «Histórias da National Gallery», mostradas no ano seguinte em Londres e na Gulbenkian.
1992 – «Peter Pan and Other Stories», Marlborough. Publicação de uma longa monografia da autoria de John McEwen, Phaidon Press (tradução portuguesa, ed. Quetzal/111).
1994 – «Mulher Cão», Marlborough; participa em «Here and Now» na Serpentine Gal. e numa mostra de grupo na Saatchi Gallery.
1996 – Expõe na Marlborough de Nova Iorque; participa em «Spellbound: Art and Film», Hayward Gal.
1997 – Retrospectiva na Tate Gallery de Liverpool e no CCB, onde é vista por 62 mil visitantes.
1998 – Expõe na Dulwish Picture Gallery. Participa em «L'École de Londres», Museu Maillol, Paris.
O escândalo que as novas pinturas de Paula Rego propõem, devido às questões da sexualidade e da morte que abordam e, inseparavelmente, ao ponto de vista feminino que reclamam e revelam, não deverá ocultar o outro escândalo, talvez mais decisivo ainda, que se reside na diferença entre estas obras e a insignificância ou o tédio reinantes em grande parte do que é exibido como arte contemporânea. Esta é uma das obras em que se manifestam as mudanças do estado das artes na viragem do século.
Elas desafiam os interditos e as ocultações que reinaram com algumas concepções da modernidade, confundindo-a com as ideologias modernistas, caracterizando-a como um «progresso» linear apontado à negação ou fim da arte, cortando-lhe os laços de
contiguidade com a arte do passado e o que desta resiste como permanente actualidade, subordinando-a às lógicas vanguardistas que no terreno político, de que decorrem, já viveram os seus desastres e tiveram a sua crítica. Estas pinturas reconstroem os poderes das imagens e das suas ilusões, reencontram a capacidade que algumas representações têm de espelharem o real e de passarem para lá do espelho, abrindo-se em abismo sobre as questões mais fundas da vida.
Recuperam a possibilidade de emocionar e inquietar, de seduzir e denunciar por imagens, contrariando as tácticas que predominam numa circulação artística assente na gestão burocrática das rupturas, dos revivalismos assépticos e de linguagens que se pretendem experimentais mas se eximem a critérios de prova. Elas põem em causa os relativismos críticos ditos pós-modernos, para os quais tudo e não importa o quê sempre se equivale, depois de inviabilizada a possibilidade de ajuizar da qualidade das obras. Surgem como resposta poderosa à indiferença ambiente e são reconhecidas como tal muito para além das fronteiras especializadas do «mundo da arte».
A pintura de Paula Rego não pode ser classificada como conservadora ou académica, mesmo se ela vem sendo (em especial desde o seu trabalho na National Gallery) um exercício de reaprendizagem dos meios de expressão pictural, reapropriando-se da possibilidade da representação humana e aprofundando os recursos da volumetria ilusionística do quadro, em contacto com as lições dos mestres antigos e de alguns contemporâneos (como Lucian Freud, que especialmente admira). «O naturalismo está muito fora de moda, mas eu não me importo», declara Paula Rego. «A moda passará. Estas revolucionárias 'pinturas silenciosas, com as suas réplicas sombrias', sobreviverão», comenta Maggie Gee num artigo do «Daily Telegraph».
«É tudo copiado à vista», insiste a artista, que expõe com as pinturas os seus desenhos preparatórios realizados com a constante presença dos modelos, desvendando assim os «segredos» de atelier, a «ordem e a disciplina» do trabalho do quadro em que se sustenta o seu poder de subversão. «Aprender a desenhar é muito importante. Eu também não sei muito bem, mas estou a aprender», diz Paula Rego.
De facto, não existe consenso crítico, nem mesmo coexistência pacífica, em torno da sua obra, embora as vozes que a pretendem colocar no exterior da «arte contemporânea» não se façam ouvir publicamente. A pintura de Paula Rego, no processo da continuada renovação com que amplia cada vez mais o seu poder de intervenção, não é a mera sobrevivência da linguagem ultrapassada da pintura, como alguns dizem em surdina, mas uma imensa prova de vitalidade criadora, e a contradição mais subversiva da pretensa ruptura que teria conduzido a tradição da arte, «circa 1968», a não ser mais do que um exercício aplicado no reducionismo e na desmaterialização dos seus meios, revalorizado pela rotação das modas. Não se trata aqui de um retorno ao passado ou de um «regresso à ordem», mesmo se a esta designação, que nos anos 20 se aplicou ao reaquacionar das buscas e impasses das primeiras vanguardas, se não pode associar genericamente uma conotação política ou artisticamente reaccionária.
Tentando minimizar o potencial de contestação que esta pintura opõe à insignificância do «mainstream», é habitual insinuar-se a vinculação de Paula Rego a uma tradição artística que seria apenas regional, colocada à margem da história e alheada da sua direcção dominante, cujo significado não ultrapassaria as margens das ilhas britânicas. Afinal, Paula Rego, sugere-se, não teria ascendido à circulação internacional (veja-se na última «Arte Ibérica» a medíocre contabilidade dos «únicos artistas verdadeiramente conhecidos no exterior» que fazem Delfim Sardo e Vicente Todoli). De facto, Paula Rego faz parte de uma linhagem que tem em Bacon e em Freud os seus nomes maiores (mas que tem outros expoentes distintos em diversos lugares), e já se afirmou como o nome mais importante entre as gerações mais novas da chamada Escola de Londres. Numa recente montagem dos espaços da Tate Gallery, Paula Rego presidia com o seu grande quadro A Dança, de 1988, a uma vasta galeria dedicada à tradição britânica da pintura narrativa do séc. XX («People and Places»), onde se sucediam a Walter Richard Sickert, obras de Stanley Spencer, Carel Weight, Ronald B. Kitaj, David Hockney, Peter Blake e outros pintores que contam histórias, sugerem situações ou descrevem relações humanas.
Mais exactamente, Paula Rego encontrou no meio britânico, menos dependente das concepções vanguardistas da modernidade e também da circulação das modas, as condições favoráveis para aprofundar um trabalho com raízes portugueses, que mergulham nas suas memórias pessoais, decorrem dos incidentes da sua vida e interpelam as prisões mais fundas da nossa existência colectiva. É provável que a vitalidade desafiadora das suas últimas obras resulte dessa dupla localização.
Depois da retrospectiva que em 1997 se viu no CCB, o Centro de Arte Moderna torna agora possível continuar a seguir de perto a obra de Paula Rego, com duas exposições complementares onde se mostram as suas últimas pinturas, feitas «sobre» e para Portugal. Entretanto, expõe-se na Galeria 111 uma recente série de gravuras, «A Cruzada das Crianças», onde mais uma vez são as lendas e o imaginário colectivo que sustentam o comentário actual do desconcerto do mundo; na mesma exposição, duas grandes pinturas e outras obras dos anos 80 permitem revisitar alguns dos passos anteriores de um continuado itinerário de libertação.
É a primeira vez que Paula Rego não dá títulos aos seus trabalhos. Não é por acaso que tal acontece – e a prudência, se fosse essa a razão da artista, recomendaria antes a escolha de uma qualquer denominação metafórica. Estas pinturas não contam «histórias», não têm um pretexto literário, nem se poderão ler, ao contrário da sua obra anterior, como se fossem irreverentes devaneios da imaginação. «Sem Título» também não é aqui a fórmula usada com frequência para nomear a pintura abstracta, excluindo outro assunto que a própria realidade pictural do quadro.
É antes, de um modo que se torna para o observador ainda mais incómodo e desafiador, a convocação do inominável, a designação de algo que a sociedade prefere não reconhecer e não enfrentar, identificando-o como uma falha ou um abismo. E é a denúncia desse
secretismo, que ao mesmo tempo se aponta com a crueza de um panfleto e se deixa ainda permanecer mais adivinhado do que dito. É de um tema tabu, o aborto que uma sociedade hipócrita continua a condenar à clandestinidade, como vergonha e crime, que estas imagens são a revelação, e certamente é esta a primeira vez que tal tema é abordado na pintura.
Esta série de trabalhos, que foi anteriormente mostrada em Madrid, na Galeria Marlborough, por ocasião da feira Arco, é uma denúncia do aborto clandestino e foi iniciada pela pintora como uma reação directa às condições em decorreu o recente referendo, especialmente face à elevada abstenção que se poderia interpretar como desinteresse perante o problema. Cronologicamente, ela surge como uma exacta sequência da série sobre o Crime do Padre Amaro, cuja história se «resolve» por um infanticídio, salvando-se as
conveniências da moralidade pública com a morte de Amélia e a clandestina entrega do filho às mãos da «tecedeira de anjos» (ou «abafadeira», segundo outra expressão mais popular). «Fiz estes trabalhos para Portugal, revoltada com o que se passou no referendo sobre o aborto», diz a pintora, que têm ainda nas suas memórias vividas do país as situações dramáticas que testemunhava na Ericeira quando as mulheres dos pescadores, rodeadas de filhos, lhe pediam o dinheiro necessário para os desmanchos.
Paula Rego desenha adolescentes e jovens mulheres que sofrem, que escondem a cara ou enfrentam o espectador, culpando-o com o olhar, algumas delas prostradas sobre a cama, outras agachadas sobre um bacio ou um balde, outras ainda contorcendo-se com dores, entregues apenas a si própias e a uma imensa solidão. São retratos de sofrimento e angústia, de ansiedade, desolação, medo, humilhação e vergonha, feitos de uma violência contida, sem sangue nem gritos, com uma construção figurativa formalmente austera,
sempre rigorosa e simples, que os traços precisos dos rostos, os espaços fechados e a estrita economia dos cenários tornam ainda mais realistas e pungentes. Entretanto, o que as reproduções reduzidas podem sugerir de ilustrativo nestas imagens, ganha no contacto directo com a pintura a escala de um confronto físico entre os corpos e olhares das figuras e os dos observadores, com uma intensidade quase insuportável. Em Londres, referiu-se o parentesco com a fisicalidade intensa dos corpos pintados por Lucian Freud; em Madrid, recordaram-se as figuras chocantes de Solana (1886-1945), o inclassificável pintor da «Espanha Negra».
Nesta série, onde é sempre uma mulher só que interpela o espectador, Paula Rego
segue um processo de composição próximo da anterior sequência da «Mulher Cão», mostrada no CCB, por vezes ampliando o espaço para marcar a presença ausente dos homens. Mas não se atenuou nestas obras de intervenção mais imediata a estranha mistura de mágoa e espera, de sensualidade e revolta, que imprimira a essas outras figuras femininas, onde pela primeira vez subvertia a suavidade habitual do uso do pastel com uma energia rudemente matérica. Estas mulheres não são apenas personagens passivas que se queixam da fatalidade de um mundo adverso, e não deixa de estar ambiguamente presente em vários destes rostos a força altiva de um olhar de determinação, de desafio e de dignidade, sublinhada nas cores vivas de um vestido ou de um lenço de cabeça. Se o aborto é um tema tabu, é também porque ele, enquanto poder de destruição, é indissociável de outro poder feminino, o de dar a vida. «É a razão pela qual as mulheres são temidas. O último poder é o de destruir», disse a artista à escritora Maggie Gee, num artigo do «Daily Telegraph» (de 15 de Fevereiro). Não são só vítimas vulneráveis e indefesas estas mulheres que sofrem: «A vida continua. Elas sobreviverão.» A SÉRIE «O Crime do Padre Amaro» foi exposta pela primeira vez na Dulwich Picture Gallery, a mais antiga galeria pública de Londres, famosa pelas suas obras-primas europeias do séc. XVII. A exposição decorreu em Junho de 98, com o apoio da Gulbenkian, que agora a apresenta já ao lado da série seguinte («Sem Título»). Entretanto, chegou a prever-se que estas pinturas desenhadas a pastel representassem Portugual na Bienal de Veneza deste ano, se se concretizasse a construção de um pavilhão nacional nos «Giardini», para cujo projecto Siza Vieira fora convidado.
Antes ou para além do romance de Eça de Queiroz, através do qual Paula Rego voltou a trabalhar sobre um tema português, a pintora tomou como motivo de inspiração os quadros de Murillo na colecção Dulwich – uma Madonna do Rosário, a Menina com Flores, para o qual terá posado a filha do pintor, e duas cenas de género com crianças do povo (Dois Rapazes do Campo e um Miúdo Negro e Convite ao Jogo da Péla). No catálogo londrino, o director do Museu referia que «nos quadros de Murillo as raparigas do mercado e as crianças da rua são geralmente vistas como personagens amáveis e até sentimentais, mas a um olhar mais atento as expressões parecem ambíguas e as figuras estão envolvidas por misteriosas sombras. A juventude e a beleza, em Murillo, são sempre ameaçadas pela decadência e a mortalidade. Paula Rego respondeu a essa subtil combinação de encanto e perigo com um poderoso conjunto de obras em que se associam a fé, a luxúria e a feminilidade».
Nos comentários que escreveu para acompanhar as pinturas, Paula Rego conta como foi impressionada pelos rapazes vestidos de mendigos nas obras de Murillo e, em geral, na colecção do Museu, pela importância do vestuário, das rendas e veludos. «Isso deu-me a ideia de um drama em trajes de época ('a costume drama'). Gosto de vestir as pessoas nas pinturas (...) tal como se vestem as bonecas quando se é pequeno.» A importância das roupas, que são usados nestes quadros como os figurinos no teatro, relaciona-se também com a revisitação da pintura antiga que Paula Rego já fizera nas suas «Histórias da National Gallery» (o actual A Mãe recorda A Prova, um desses quadros de 1990). Para além das qualidades picturais das texturas, pregas e rendas que são trabalhadas com a riqueza matérica do pastel, o vestuário e os seus panejamentos têm uma dimensão ficcional tão determinante como as atitudes das personagens. Os vestidos envolvem e acentuam a sensualidade das mulheres, protegem, escondem e seduzem. Em dois quadros, constroem a estranha ambiguidade erótica das cenas em que Amaro, cercado pelas mulheres, aparece vestido com uma saia.
Paula Rego não ilustrou O Crime do Padre Amaro, nem pintou seguindo a cronologia da sua acção. «Escolhi um romance muito português, porque senti que precisava de actividade social em vez das coisas que se encontram nos contos populares. O Crime do Padre Amaro critica a sociedade, é muito bem observado e uma leitura deliciosa, mas acima de tudo é uma história de amor». Entretanto, a escolha deste livro é também assumida pela artista como uma homenagem prestada ao seu pai, que lhe transmitiu o espírito crítico sobre a realidade do país e que admirava Eça de Queiroz como um exemplo do que de melhor existia em Portugal. Uma outra linha de observação, mais privada ainda, relacionaria os personagens retratados e as cenas de composição mais complexa com a identidade dos modelos com que a pintora trabalha, a partir do desenho de observação («é tudo copiado à vista») e sempre mergulhada numa teia pessoal de cumplicidades e afectos: um amigo muito próximo («uma pessoa mascarada de Padre Amaro»), a constante Lila, que também foi a enfermeira que acompanhou o período final da doença do seu marido («ela tem o poder de se transformar em tudo, como uma actriz»), por vezes uma das filhas, etc.
A versão de Paula Rego não é a história de pecado e inocência que sustenta a sátira anticlerical a preto e branco de Eça de Queiroz. Dominação e dependência, desejo e culpa, não serão aqui os pólos de uma dicotomia maniqueista que talvez molde a visão masculina do mundo, mas que é posta em causa na densidade mais ambígua de um olhar de mulher, com que se revelará um outro lado mais profundo da vida, com os seus segredos, as suas máscaras, «mafias» e armas femininas. Com o misterioso poder revelador das suas imagens, capazes de circulam entre os dois lados dos espelhos, e que voltam a fazer da ilusão figurativa o poder de imaginar um outro real, Paula Rego quer mostrar que «a mulher é uma história por contar». Porque, como ela diz, «a história das mulheres nunca foi contada em pintura».
Um anjo guardião e vingador preside a esta série, alheio ao texto do romance e com a presença bem física de um corpo de mulher. É uma imagem vinda de um mundo antigo, uma imagem dúplice do castigo e do perdão, com os símbolos da Paixão que são a espada e a esponja, mas é também uma imagem inteiramente terrena, arrancada à pintura religiosa para intervir no presente. «O romance é apenas um ponto de partida, um detonador, e depois as imagens tomam a dianteira, como um cofre cheio de segredos, como as bonecas russas».
DOIS anos depois de o CCB ter apresentado um largo panorama da sua obra, Paula Rego volta a mostrar em Lisboa uma importante exposição. Já visitada por mais de 20 mil pessoas, a exposição no CAM prolonga-se até finais de Agosto e é um dos acontecimentos culturais mais relevantes do ano. São duas séries - «O Crime do Padre Amaro» e «Untitled» - que vão buscar à literatura realista e à própria realidade portuguesa o pretexto para a instauração de um teatro funesto onde a dor e o silêncio dominam. Apresentam-se, para além das pinturas, os esboços preparativos sendo possível entender o papel determinante que o desenho ocupa hoje na sua pintura. Por trás da série «Untitled» está a recente realização de um referendo em Portugal em torno da despenalização do aborto. P.R. ficou indignada com o desfecho do processo, funcionando «Untitled» como a denúncia de um problema que quase sempre a comunidade preferiu manter na clandestinidade.
Não é a primeira vez que a sua pintura assume objectivos claramente políticos. Já nos anos 60, a ditadura salazarista, os modelos familiares tradicionais e a ordem estabelecida serviram de pretexto a uma pintura repleta de personagens de fábula ou à beira do informe onde o quotidiano do país era invocado de modo irónico ou expressionista.
«Untitled» surge no final dos anos 90, numa altura em que a sua pintura se orienta para o diálogo com grandes mestres da composição como Velázquez, explorando processos de representação pré-modernos. O que desde logo ressalta como imagem genérica desta série são as qualidades teatrais desta pintura, o modo como a «mise-en-scène» é adequada à situação pretendida, intensificando a tensão interpelativa de cada cena. Um exemplo: num dos quadros vemos uma rapariguinha sobre um divã contorcendo-se com dores. Pela roupa que veste - uma saia de colegial e uma camisa impecavelmente branca - podíamos situá-la numa qualquer década anterior ao 25 de Abril. Mas há um pormenor que trai qualquer intenção de fazer pintura de época: a rapariga traz calçadas umas sapatilhas «Nike» que, obviamente, não condizem temporalmente com a restante indumentária. É afinal uma forma subtil de explicitar que qualquer coisa está fora do tempo. Que os anacronismos prevalecem e não falamos apenas de roupa.
Deitadas, expectantes, aguardando o calvário, encontramos personagens que nunca se transformam em ícones abstractos da desgraça. Se, por exemplo, na série de «Avestruzes Dançarinas» (1995) a pesada figura das mulheres contrastava com a ideia de leveza que associamos à dança, tornando-as paradoxais, neste caso a representação realista dos corpos reforça o carácter tangencial das situações representadas. Como em Lucian Freud ou Francis Bacon, P.R. transforma cada corpo numa instância dramática. A própria utilização do pastel encaixa na necessidade de explicitar a presença da carne como lugar da dor, sem simbolismos nem diferições. Os corpos possuem uma animalidade não dissipada pela cultura que os envolve, têm a imperfeição e a rudeza necessária para que nos identifiquemos com eles.
Não havendo propriamente uma relação temática entre as duas séries, não deixam de notar-se evidentes continuidades. Desde logo na afirmação de um olhar feminino na leitura da violência estática que impregna a série em torno do aborto e contamina a dicotomia feminino/masculino nas pinturas inspiradas na história de Amaro. Por outro lado, também aqui estamos no território do segredo, da realidade velada. Um espaço que só é possível desvendar através da sua própria encenação. P.R. inspirou-se claramente no livro de Eça, mas produziu um jogo de espelhos que faz jus à complexa e contraditória personalidade do padre. Não há, portanto, ilustração literária mas um entendimento de que a literatura (como noutros casos em que explorou o imaginário e a cultura popular) participa de modo difuso na tessitura cultural contemporânea.
De quadro para quadro, P.R. vai explicitando a personalidade ambivalente do sacerdote, representando-o como um semi-homem infantilizado («A Companhia das Mulheres») ou com a autoridade de um representante de Cristo na terra («O Embaixador de Jesus»), cruzando na figura do homem adulto, quer a criança reminiscente, quer o homem egoísta. É quase sempre um jogo de pesos e contrapesos como em «A Cela» onde o corpo de um Amaro adulto, deitado num divã, oculta a presença de uma boneca. P.R. reinterpreta o romance de forma fragmentária, lê-o visualmente e constrói uma narrativa autónoma. O espaço definido em cada cena, cada elemento incluído, funcionam como um indício efectivamente importante na construção do drama psicológico.
Em «Untitled» de modo mais evidente, mas também na série inspirada pelo romance queirosiano, a artista não circunda a realidade que pretende abordar. Quando olhamos estas personagens, não são estereótipos o que julgamos ver. Elas possuem a densidade suficiente para encarnar a dor ou uma demência torrencial produzida em funestas circunstâncias.
Todas as manhãs, Paula Rego vai para o seu atelier em Kentish Town, a norte de Londres, para pintar, e aí fica até ao cair da noite. «À noite não pinto, tenho medo», explica.
O hábito e a necessidade, como a própria diz, arrastam-na todos os dias para o seu amplo atelier. «Se calhar, foi uma injecção que me deram à nascença», diz com ironia, justificando os seus hábitos de trabalho. A semana, austera, é apenas quebrada ao domingo. «O domingo é para família.» Paula Rego necessita dessa disciplina. Pintar não é fácil, principalmente porque o seu objectivo é fazer um retrato o mais próximo possível da realidade. «É horrivelmente difícil pintar. É um grande esforço, envolve um grande esforço físico», diz a pintora, que não acredita em dias de inspiração. «E o que é que fazemos quando ela não vem?»
Daí que, todas as manhãs, uma modelo - quase sempre portuguesa - pose para a pintora no atelier de Kentish Town. E são estas modelos que mantém a pintora próxima de Portugal, que lhe falam dos restaurantes portugueses, das praças onde se encontra peixe fresco ou das mercearias onde se compram vinhos nacionais.
Apesar de se sentir bem em Londres - «Londres é mais do que uma pátria, confesso que não sei o que quer dizer pátria» -, Paula Rego diz ter saudades de Portugal, principalmente da família, da língua e «das cantigas». Mas nota-se que não pensa muito sobre o assunto, pois só mais tarde diz ter saudades «de descer ao Tamariz, no Estoril, e fazer o passeio do paredão até Cascais». De resto, não há muito tempo para a nostalgia. Os netos e a nova exposição que está a preparar para o Abbot Hall Art Gallery, gerida pelo Museu de Kendal, ocupam-lhe o tempo inteiro. Aqui, a pintora vai exibir cerca de 70 obras (não sabe o numero exacto, pois «dá azar contar») -, de Junho a Outubro, no bonito museu de Kendal que acolheu recentemente Julien Freud.
Ao fim destes anos, com exposições pelo mundo e a consagração internacional, Paula Rego diz ser extremamente insegura. «Há alturas em que penso que não presto para nada, que sou uma porcaria.» As palavras «consagração» ou «fama» têm pouco significado. Há momentos em que a dificuldade da sua arte se sobrepõe a tudo. «Tenho vergonha, constantemente. Quando venho para aqui sinto-me como uma miúda de 10 ou 14 anos.»
Para essa insegurança contribuíram as lições da D. Violeta, professora da 4ª. classe que a ensinou a desenhar. «Aos nove anos já tinha peneiras de querer ser pintora, mas a D. Violeta dizia que eu não tinha jeito nenhum. Olhava para os meus desenhos, dizia que o lado direito da chávena desenhada não condizia com o lado esquerdo, e, pumba, dava-me um safanão.»
Sobre o projecto «As Meninas» com a escritora Agustina Bessa-Luís, Paula Rego tem algumas confissões a fazer. Começou por dizer que nunca a tinha lido. «Nunca tinha lido nada da Agustina Bessa-Luís. Só agora é que a estou a ler. E escreve muito bem. Tem uma escrita extremamente visual. Vêem-se imagens muito fortes no livro.»
A segunda confissão refere-se à execução do projecto. A concepção e execução do projecto são da inteira responsabilidade da escritora. A pintora limitou-se a autorizar a reprodução de alguns quadros. Mas inicialmente Paula Rego não estava muito inclinada a colaborar no projecto. Foi a presença de Agustina que a fez aceitar. «No princípio, o editor tinha sugerido uma série de quadros muito pão pão, queijo queijo, quadros muitos populares. Mas a escritora escolheu outras coisas, como 'O Padre Amaro', 'O Aborto' e outros quadros mais recentes. E eu fiquei contente. Além disso, ela escreveu bem, escreveu um texto bem original.»
Este dueto despertou na pintora a curiosidade de conhecer Agustina Bessa-Luís, por quem mostrou uma grande admiração. «Escreveu muitos livros e faz muitas outras coisas, como política.» Daí que, da próxima vez que for a Portugal, deseje um encontro com a escritora.
Agustina Bessa-Luís nunca conheceu Paula Rego. Mas agora sente-a como uma alma gémea. «Ela é uma espécie de irmã perdida, algures noutro mundo», confessa a escritora do Porto. Esta foi a razão que levou Agustina a aceitar o convite que a editora do livro lhe lançou para escrever o texto sobre a obra da pintora: «Há um conjunto de afinidades entre mim e ela que não é estranho ao meu desejo de escrever sobre as suas telas.»
O facto de Paula Rego ser filha única impressionou Agustina - «eu não sou filha única, mas costumo dizer que sou irmã de um filho único» -, da mesma forma que a sensibilizou o ambiente familiar em que a pintora cresceu - «muito semelhante ao meu, recheado de tias que contavam histórias e preenchiam a nossa imaginação».
Tal como o pai de Paula Rego, também o de Agustina se revelou uma influência fundamental no desenvolvimento artístico da escritora. Mas a criança que acabaria por dedicar o seu talento à escrita começou por testar a sua vocação na pintura. Quando tinha 15 anos, Agustina frequentou uma escola de artes plásticas, que acabaria por abandonar rapidamente: «Temo ter desiludido o meu professor.»
Das aulas, Agustina reteve uma lição de vida: a importância do trabalho na criação artística. A escritora ainda hoje acredita no poder da prática continuada das tarefas: «Não podemos esperar que tudo nasça do nosso talento.» E foi esta crença que Agustina encontrou no trabalho de Paula Rego, em mais uma afinidade que liga estas «irmãs cósmicas» - nas telas de uma e nas páginas de outra, verifica-se o resultado de muitas horas de trabalho que complementa a inspiração. Agora Agustina anseia por conhecer a pintora pessoalmente. «Talvez nunca venha a acontecer», diz com o ar conformado de quem percebe as solicitações de uma artista que tem de acompanhar a sua obra até ao momento da exposição. Mas, ao mesmo tempo, Agustina concede que esse momento de intimidade provavelmente em nada alteraria a imagem que já construiu dela.
Nos últimos meses, a escritora andou a estudar a vida e obra de Paula Rego, tentando contrariar o facto de a pintora se dar a conhecer muito pouco. Agustina deparou com esse obstáculo, que foi vencendo com a persistência duma investigadora habituada a desafios difíceis e com um gosto muito especial por descobrir a realidade por detrás da aparência. O primeiro encontro de Agustina Bessa-Luís com a obra de Paula Rego deu-se há vários anos. Não sabe quantos, mas recorda-se que a primeira imagem duma tela da pintora viu-a num filme inglês, onde surgia uma galeria com quadros de Rego. «A pintura que me chamava a atenção representava figuras femininas.»
Um outro assunto motivou Agustina a escrever sobre a pintora: a imaginação: «Eu li que ela diz que não tem imaginação. Eu sinto a mesma dificuldade.» A superação deste obstáculo é uma das molas impulsionadoras de ambas: olhando a realidade que as envolve, num esforço interpretativo que Agustina elogia em Paula Rego. Confessa que não perde muito tempo a olhar para quadros. «Tudo depende do momento e do lugar.» «Toda a grande obra é cruel. Porque arrasta as almas.»
1935 – Paula Figueiroa Rego nasce em Lisboa; a família muda-se em 1938 para o Estoril. De 1945 a 51 frequenta a St. Julian School, em Carcavelos.
1952-56 – Estuda pintura na Slade School of Art, em Londres, onde conhece Victor (Vic) Willing, com quem virá a casar. Em 1956 nasce a sua filha Carolina; regressa a Portugal, vivendo até 63 na Ericeira. Dois outros filhos nascem em 59 e em 61.
1961 – Expõe pela primeira vez na II Exposição Gulbenkian, onde as suas colagens são imediatamente notadas.
1962 – Expõe com o London Group, ao lado de jovens artistas como Hockney, Auerbach e Michael Andrews. Paula e Vic compram uma casa em Londres, onde passam a viver durante parte do ano. 1965 – Primeira exposição individual, em Lisboa (SNBA), com imediato sucesso crítico. Roland Penrose selecciona-a para uma exposição de grupo no Institut of Contemporay Art, em Londres.
1967 – Integra a representação de Portugal na Bienal de S. Paulo (e de novo em 1976). É diagnosticada a Vic uma esclerose múltipla, de que morreria em 1988, depois de um período em que se afirmou como um notável pintor.
1976 – Fixa residência em Londres.
1978 – Participa em «Portuguese Art since 1910», na Royal Academy, Londres. Expõe pela primeira vez na Galeria 111.
1981 – Primeira exposição individual em Londres, na Air Gallery, entidade subsidiada pelo Arts Council. Abandona a colagem e retoma a pintura com a série «O Macaco Vermelho». No ano seguinte expõe pela primeira vez numa galeria comercial londrina, a Edward Totah Gallery, 26 anos depois de ter deixado a Slade School.
1983 – Professora convidada na Slade. Exposição «Paitings 1982-3», incluindo a série «Óperas», em Londres, Bristol, Amsterdão e Milão.
1985 – Participa na representação da Grã-Bretanha na Bienal de São Paulo. A Tate Gallery adquire-lhe uma primeira obra. Expõe individualmente em Nova Iorque. Participa na Bienal de Paris.
1987 – Digressão britânica de «Selected Work 1981-86».
1988 – Retrospectiva na Fundação Gulbenkian e na Serpentine Gallery, em Londres.
1989 – Primeira exposição na Marlborough Gal., Londres.
1990 – Primeira artista associada da National Gallery. Itinerância britânica da série de gravuras «Nursery Rhymes» ao longo de cinco anos.
1991 – Itinerância na Grã-Bretanha das «Histórias da National Gallery», mostradas no ano seguinte em Londres e na Gulbenkian.
1992 – «Peter Pan and Other Stories», Marlborough. Publicação de uma longa monografia da autoria de John McEwen, Phaidon Press (tradução portuguesa, ed. Quetzal/111).
1994 – «Mulher Cão», Marlborough; participa em «Here and Now» na Serpentine Gal. e numa mostra de grupo na Saatchi Gallery.
1996 – Expõe na Marlborough de Nova Iorque; participa em «Spellbound: Art and Film», Hayward Gal.
1997 – Retrospectiva na Tate Gallery de Liverpool e no CCB, onde é vista por 62 mil visitantes.
1998 – Expõe na Dulwish Picture Gallery. Participa em «L'École de Londres», Museu Maillol, Paris.
O escândalo que as novas pinturas de Paula Rego propõem, devido às questões da sexualidade e da morte que abordam e, inseparavelmente, ao ponto de vista feminino que reclamam e revelam, não deverá ocultar o outro escândalo, talvez mais decisivo ainda, que se reside na diferença entre estas obras e a insignificância ou o tédio reinantes em grande parte do que é exibido como arte contemporânea. Esta é uma das obras em que se manifestam as mudanças do estado das artes na viragem do século.
Elas desafiam os interditos e as ocultações que reinaram com algumas concepções da modernidade, confundindo-a com as ideologias modernistas, caracterizando-a como um «progresso» linear apontado à negação ou fim da arte, cortando-lhe os laços de
contiguidade com a arte do passado e o que desta resiste como permanente actualidade, subordinando-a às lógicas vanguardistas que no terreno político, de que decorrem, já viveram os seus desastres e tiveram a sua crítica. Estas pinturas reconstroem os poderes das imagens e das suas ilusões, reencontram a capacidade que algumas representações têm de espelharem o real e de passarem para lá do espelho, abrindo-se em abismo sobre as questões mais fundas da vida.
Recuperam a possibilidade de emocionar e inquietar, de seduzir e denunciar por imagens, contrariando as tácticas que predominam numa circulação artística assente na gestão burocrática das rupturas, dos revivalismos assépticos e de linguagens que se pretendem experimentais mas se eximem a critérios de prova. Elas põem em causa os relativismos críticos ditos pós-modernos, para os quais tudo e não importa o quê sempre se equivale, depois de inviabilizada a possibilidade de ajuizar da qualidade das obras. Surgem como resposta poderosa à indiferença ambiente e são reconhecidas como tal muito para além das fronteiras especializadas do «mundo da arte».
A pintura de Paula Rego não pode ser classificada como conservadora ou académica, mesmo se ela vem sendo (em especial desde o seu trabalho na National Gallery) um exercício de reaprendizagem dos meios de expressão pictural, reapropriando-se da possibilidade da representação humana e aprofundando os recursos da volumetria ilusionística do quadro, em contacto com as lições dos mestres antigos e de alguns contemporâneos (como Lucian Freud, que especialmente admira). «O naturalismo está muito fora de moda, mas eu não me importo», declara Paula Rego. «A moda passará. Estas revolucionárias 'pinturas silenciosas, com as suas réplicas sombrias', sobreviverão», comenta Maggie Gee num artigo do «Daily Telegraph».
«É tudo copiado à vista», insiste a artista, que expõe com as pinturas os seus desenhos preparatórios realizados com a constante presença dos modelos, desvendando assim os «segredos» de atelier, a «ordem e a disciplina» do trabalho do quadro em que se sustenta o seu poder de subversão. «Aprender a desenhar é muito importante. Eu também não sei muito bem, mas estou a aprender», diz Paula Rego.
De facto, não existe consenso crítico, nem mesmo coexistência pacífica, em torno da sua obra, embora as vozes que a pretendem colocar no exterior da «arte contemporânea» não se façam ouvir publicamente. A pintura de Paula Rego, no processo da continuada renovação com que amplia cada vez mais o seu poder de intervenção, não é a mera sobrevivência da linguagem ultrapassada da pintura, como alguns dizem em surdina, mas uma imensa prova de vitalidade criadora, e a contradição mais subversiva da pretensa ruptura que teria conduzido a tradição da arte, «circa 1968», a não ser mais do que um exercício aplicado no reducionismo e na desmaterialização dos seus meios, revalorizado pela rotação das modas. Não se trata aqui de um retorno ao passado ou de um «regresso à ordem», mesmo se a esta designação, que nos anos 20 se aplicou ao reaquacionar das buscas e impasses das primeiras vanguardas, se não pode associar genericamente uma conotação política ou artisticamente reaccionária.
Tentando minimizar o potencial de contestação que esta pintura opõe à insignificância do «mainstream», é habitual insinuar-se a vinculação de Paula Rego a uma tradição artística que seria apenas regional, colocada à margem da história e alheada da sua direcção dominante, cujo significado não ultrapassaria as margens das ilhas britânicas. Afinal, Paula Rego, sugere-se, não teria ascendido à circulação internacional (veja-se na última «Arte Ibérica» a medíocre contabilidade dos «únicos artistas verdadeiramente conhecidos no exterior» que fazem Delfim Sardo e Vicente Todoli). De facto, Paula Rego faz parte de uma linhagem que tem em Bacon e em Freud os seus nomes maiores (mas que tem outros expoentes distintos em diversos lugares), e já se afirmou como o nome mais importante entre as gerações mais novas da chamada Escola de Londres. Numa recente montagem dos espaços da Tate Gallery, Paula Rego presidia com o seu grande quadro A Dança, de 1988, a uma vasta galeria dedicada à tradição britânica da pintura narrativa do séc. XX («People and Places»), onde se sucediam a Walter Richard Sickert, obras de Stanley Spencer, Carel Weight, Ronald B. Kitaj, David Hockney, Peter Blake e outros pintores que contam histórias, sugerem situações ou descrevem relações humanas.
Mais exactamente, Paula Rego encontrou no meio britânico, menos dependente das concepções vanguardistas da modernidade e também da circulação das modas, as condições favoráveis para aprofundar um trabalho com raízes portugueses, que mergulham nas suas memórias pessoais, decorrem dos incidentes da sua vida e interpelam as prisões mais fundas da nossa existência colectiva. É provável que a vitalidade desafiadora das suas últimas obras resulte dessa dupla localização.
Depois da retrospectiva que em 1997 se viu no CCB, o Centro de Arte Moderna torna agora possível continuar a seguir de perto a obra de Paula Rego, com duas exposições complementares onde se mostram as suas últimas pinturas, feitas «sobre» e para Portugal. Entretanto, expõe-se na Galeria 111 uma recente série de gravuras, «A Cruzada das Crianças», onde mais uma vez são as lendas e o imaginário colectivo que sustentam o comentário actual do desconcerto do mundo; na mesma exposição, duas grandes pinturas e outras obras dos anos 80 permitem revisitar alguns dos passos anteriores de um continuado itinerário de libertação.
É a primeira vez que Paula Rego não dá títulos aos seus trabalhos. Não é por acaso que tal acontece – e a prudência, se fosse essa a razão da artista, recomendaria antes a escolha de uma qualquer denominação metafórica. Estas pinturas não contam «histórias», não têm um pretexto literário, nem se poderão ler, ao contrário da sua obra anterior, como se fossem irreverentes devaneios da imaginação. «Sem Título» também não é aqui a fórmula usada com frequência para nomear a pintura abstracta, excluindo outro assunto que a própria realidade pictural do quadro.
É antes, de um modo que se torna para o observador ainda mais incómodo e desafiador, a convocação do inominável, a designação de algo que a sociedade prefere não reconhecer e não enfrentar, identificando-o como uma falha ou um abismo. E é a denúncia desse
secretismo, que ao mesmo tempo se aponta com a crueza de um panfleto e se deixa ainda permanecer mais adivinhado do que dito. É de um tema tabu, o aborto que uma sociedade hipócrita continua a condenar à clandestinidade, como vergonha e crime, que estas imagens são a revelação, e certamente é esta a primeira vez que tal tema é abordado na pintura.
Esta série de trabalhos, que foi anteriormente mostrada em Madrid, na Galeria Marlborough, por ocasião da feira Arco, é uma denúncia do aborto clandestino e foi iniciada pela pintora como uma reação directa às condições em decorreu o recente referendo, especialmente face à elevada abstenção que se poderia interpretar como desinteresse perante o problema. Cronologicamente, ela surge como uma exacta sequência da série sobre o Crime do Padre Amaro, cuja história se «resolve» por um infanticídio, salvando-se as
conveniências da moralidade pública com a morte de Amélia e a clandestina entrega do filho às mãos da «tecedeira de anjos» (ou «abafadeira», segundo outra expressão mais popular). «Fiz estes trabalhos para Portugal, revoltada com o que se passou no referendo sobre o aborto», diz a pintora, que têm ainda nas suas memórias vividas do país as situações dramáticas que testemunhava na Ericeira quando as mulheres dos pescadores, rodeadas de filhos, lhe pediam o dinheiro necessário para os desmanchos.
Paula Rego desenha adolescentes e jovens mulheres que sofrem, que escondem a cara ou enfrentam o espectador, culpando-o com o olhar, algumas delas prostradas sobre a cama, outras agachadas sobre um bacio ou um balde, outras ainda contorcendo-se com dores, entregues apenas a si própias e a uma imensa solidão. São retratos de sofrimento e angústia, de ansiedade, desolação, medo, humilhação e vergonha, feitos de uma violência contida, sem sangue nem gritos, com uma construção figurativa formalmente austera,
sempre rigorosa e simples, que os traços precisos dos rostos, os espaços fechados e a estrita economia dos cenários tornam ainda mais realistas e pungentes. Entretanto, o que as reproduções reduzidas podem sugerir de ilustrativo nestas imagens, ganha no contacto directo com a pintura a escala de um confronto físico entre os corpos e olhares das figuras e os dos observadores, com uma intensidade quase insuportável. Em Londres, referiu-se o parentesco com a fisicalidade intensa dos corpos pintados por Lucian Freud; em Madrid, recordaram-se as figuras chocantes de Solana (1886-1945), o inclassificável pintor da «Espanha Negra».
Nesta série, onde é sempre uma mulher só que interpela o espectador, Paula Rego
segue um processo de composição próximo da anterior sequência da «Mulher Cão», mostrada no CCB, por vezes ampliando o espaço para marcar a presença ausente dos homens. Mas não se atenuou nestas obras de intervenção mais imediata a estranha mistura de mágoa e espera, de sensualidade e revolta, que imprimira a essas outras figuras femininas, onde pela primeira vez subvertia a suavidade habitual do uso do pastel com uma energia rudemente matérica. Estas mulheres não são apenas personagens passivas que se queixam da fatalidade de um mundo adverso, e não deixa de estar ambiguamente presente em vários destes rostos a força altiva de um olhar de determinação, de desafio e de dignidade, sublinhada nas cores vivas de um vestido ou de um lenço de cabeça. Se o aborto é um tema tabu, é também porque ele, enquanto poder de destruição, é indissociável de outro poder feminino, o de dar a vida. «É a razão pela qual as mulheres são temidas. O último poder é o de destruir», disse a artista à escritora Maggie Gee, num artigo do «Daily Telegraph» (de 15 de Fevereiro). Não são só vítimas vulneráveis e indefesas estas mulheres que sofrem: «A vida continua. Elas sobreviverão.» A SÉRIE «O Crime do Padre Amaro» foi exposta pela primeira vez na Dulwich Picture Gallery, a mais antiga galeria pública de Londres, famosa pelas suas obras-primas europeias do séc. XVII. A exposição decorreu em Junho de 98, com o apoio da Gulbenkian, que agora a apresenta já ao lado da série seguinte («Sem Título»). Entretanto, chegou a prever-se que estas pinturas desenhadas a pastel representassem Portugual na Bienal de Veneza deste ano, se se concretizasse a construção de um pavilhão nacional nos «Giardini», para cujo projecto Siza Vieira fora convidado.
Antes ou para além do romance de Eça de Queiroz, através do qual Paula Rego voltou a trabalhar sobre um tema português, a pintora tomou como motivo de inspiração os quadros de Murillo na colecção Dulwich – uma Madonna do Rosário, a Menina com Flores, para o qual terá posado a filha do pintor, e duas cenas de género com crianças do povo (Dois Rapazes do Campo e um Miúdo Negro e Convite ao Jogo da Péla). No catálogo londrino, o director do Museu referia que «nos quadros de Murillo as raparigas do mercado e as crianças da rua são geralmente vistas como personagens amáveis e até sentimentais, mas a um olhar mais atento as expressões parecem ambíguas e as figuras estão envolvidas por misteriosas sombras. A juventude e a beleza, em Murillo, são sempre ameaçadas pela decadência e a mortalidade. Paula Rego respondeu a essa subtil combinação de encanto e perigo com um poderoso conjunto de obras em que se associam a fé, a luxúria e a feminilidade».
Nos comentários que escreveu para acompanhar as pinturas, Paula Rego conta como foi impressionada pelos rapazes vestidos de mendigos nas obras de Murillo e, em geral, na colecção do Museu, pela importância do vestuário, das rendas e veludos. «Isso deu-me a ideia de um drama em trajes de época ('a costume drama'). Gosto de vestir as pessoas nas pinturas (...) tal como se vestem as bonecas quando se é pequeno.» A importância das roupas, que são usados nestes quadros como os figurinos no teatro, relaciona-se também com a revisitação da pintura antiga que Paula Rego já fizera nas suas «Histórias da National Gallery» (o actual A Mãe recorda A Prova, um desses quadros de 1990). Para além das qualidades picturais das texturas, pregas e rendas que são trabalhadas com a riqueza matérica do pastel, o vestuário e os seus panejamentos têm uma dimensão ficcional tão determinante como as atitudes das personagens. Os vestidos envolvem e acentuam a sensualidade das mulheres, protegem, escondem e seduzem. Em dois quadros, constroem a estranha ambiguidade erótica das cenas em que Amaro, cercado pelas mulheres, aparece vestido com uma saia.
Paula Rego não ilustrou O Crime do Padre Amaro, nem pintou seguindo a cronologia da sua acção. «Escolhi um romance muito português, porque senti que precisava de actividade social em vez das coisas que se encontram nos contos populares. O Crime do Padre Amaro critica a sociedade, é muito bem observado e uma leitura deliciosa, mas acima de tudo é uma história de amor». Entretanto, a escolha deste livro é também assumida pela artista como uma homenagem prestada ao seu pai, que lhe transmitiu o espírito crítico sobre a realidade do país e que admirava Eça de Queiroz como um exemplo do que de melhor existia em Portugal. Uma outra linha de observação, mais privada ainda, relacionaria os personagens retratados e as cenas de composição mais complexa com a identidade dos modelos com que a pintora trabalha, a partir do desenho de observação («é tudo copiado à vista») e sempre mergulhada numa teia pessoal de cumplicidades e afectos: um amigo muito próximo («uma pessoa mascarada de Padre Amaro»), a constante Lila, que também foi a enfermeira que acompanhou o período final da doença do seu marido («ela tem o poder de se transformar em tudo, como uma actriz»), por vezes uma das filhas, etc.
A versão de Paula Rego não é a história de pecado e inocência que sustenta a sátira anticlerical a preto e branco de Eça de Queiroz. Dominação e dependência, desejo e culpa, não serão aqui os pólos de uma dicotomia maniqueista que talvez molde a visão masculina do mundo, mas que é posta em causa na densidade mais ambígua de um olhar de mulher, com que se revelará um outro lado mais profundo da vida, com os seus segredos, as suas máscaras, «mafias» e armas femininas. Com o misterioso poder revelador das suas imagens, capazes de circulam entre os dois lados dos espelhos, e que voltam a fazer da ilusão figurativa o poder de imaginar um outro real, Paula Rego quer mostrar que «a mulher é uma história por contar». Porque, como ela diz, «a história das mulheres nunca foi contada em pintura».
Um anjo guardião e vingador preside a esta série, alheio ao texto do romance e com a presença bem física de um corpo de mulher. É uma imagem vinda de um mundo antigo, uma imagem dúplice do castigo e do perdão, com os símbolos da Paixão que são a espada e a esponja, mas é também uma imagem inteiramente terrena, arrancada à pintura religiosa para intervir no presente. «O romance é apenas um ponto de partida, um detonador, e depois as imagens tomam a dianteira, como um cofre cheio de segredos, como as bonecas russas».
DOIS anos depois de o CCB ter apresentado um largo panorama da sua obra, Paula Rego volta a mostrar em Lisboa uma importante exposição. Já visitada por mais de 20 mil pessoas, a exposição no CAM prolonga-se até finais de Agosto e é um dos acontecimentos culturais mais relevantes do ano. São duas séries - «O Crime do Padre Amaro» e «Untitled» - que vão buscar à literatura realista e à própria realidade portuguesa o pretexto para a instauração de um teatro funesto onde a dor e o silêncio dominam. Apresentam-se, para além das pinturas, os esboços preparativos sendo possível entender o papel determinante que o desenho ocupa hoje na sua pintura. Por trás da série «Untitled» está a recente realização de um referendo em Portugal em torno da despenalização do aborto. P.R. ficou indignada com o desfecho do processo, funcionando «Untitled» como a denúncia de um problema que quase sempre a comunidade preferiu manter na clandestinidade.
Não é a primeira vez que a sua pintura assume objectivos claramente políticos. Já nos anos 60, a ditadura salazarista, os modelos familiares tradicionais e a ordem estabelecida serviram de pretexto a uma pintura repleta de personagens de fábula ou à beira do informe onde o quotidiano do país era invocado de modo irónico ou expressionista.
«Untitled» surge no final dos anos 90, numa altura em que a sua pintura se orienta para o diálogo com grandes mestres da composição como Velázquez, explorando processos de representação pré-modernos. O que desde logo ressalta como imagem genérica desta série são as qualidades teatrais desta pintura, o modo como a «mise-en-scène» é adequada à situação pretendida, intensificando a tensão interpelativa de cada cena. Um exemplo: num dos quadros vemos uma rapariguinha sobre um divã contorcendo-se com dores. Pela roupa que veste - uma saia de colegial e uma camisa impecavelmente branca - podíamos situá-la numa qualquer década anterior ao 25 de Abril. Mas há um pormenor que trai qualquer intenção de fazer pintura de época: a rapariga traz calçadas umas sapatilhas «Nike» que, obviamente, não condizem temporalmente com a restante indumentária. É afinal uma forma subtil de explicitar que qualquer coisa está fora do tempo. Que os anacronismos prevalecem e não falamos apenas de roupa.
Deitadas, expectantes, aguardando o calvário, encontramos personagens que nunca se transformam em ícones abstractos da desgraça. Se, por exemplo, na série de «Avestruzes Dançarinas» (1995) a pesada figura das mulheres contrastava com a ideia de leveza que associamos à dança, tornando-as paradoxais, neste caso a representação realista dos corpos reforça o carácter tangencial das situações representadas. Como em Lucian Freud ou Francis Bacon, P.R. transforma cada corpo numa instância dramática. A própria utilização do pastel encaixa na necessidade de explicitar a presença da carne como lugar da dor, sem simbolismos nem diferições. Os corpos possuem uma animalidade não dissipada pela cultura que os envolve, têm a imperfeição e a rudeza necessária para que nos identifiquemos com eles.
Não havendo propriamente uma relação temática entre as duas séries, não deixam de notar-se evidentes continuidades. Desde logo na afirmação de um olhar feminino na leitura da violência estática que impregna a série em torno do aborto e contamina a dicotomia feminino/masculino nas pinturas inspiradas na história de Amaro. Por outro lado, também aqui estamos no território do segredo, da realidade velada. Um espaço que só é possível desvendar através da sua própria encenação. P.R. inspirou-se claramente no livro de Eça, mas produziu um jogo de espelhos que faz jus à complexa e contraditória personalidade do padre. Não há, portanto, ilustração literária mas um entendimento de que a literatura (como noutros casos em que explorou o imaginário e a cultura popular) participa de modo difuso na tessitura cultural contemporânea.
De quadro para quadro, P.R. vai explicitando a personalidade ambivalente do sacerdote, representando-o como um semi-homem infantilizado («A Companhia das Mulheres») ou com a autoridade de um representante de Cristo na terra («O Embaixador de Jesus»), cruzando na figura do homem adulto, quer a criança reminiscente, quer o homem egoísta. É quase sempre um jogo de pesos e contrapesos como em «A Cela» onde o corpo de um Amaro adulto, deitado num divã, oculta a presença de uma boneca. P.R. reinterpreta o romance de forma fragmentária, lê-o visualmente e constrói uma narrativa autónoma. O espaço definido em cada cena, cada elemento incluído, funcionam como um indício efectivamente importante na construção do drama psicológico.
Em «Untitled» de modo mais evidente, mas também na série inspirada pelo romance queirosiano, a artista não circunda a realidade que pretende abordar. Quando olhamos estas personagens, não são estereótipos o que julgamos ver. Elas possuem a densidade suficiente para encarnar a dor ou uma demência torrencial produzida em funestas circunstâncias.
Todas as manhãs, Paula Rego vai para o seu atelier em Kentish Town, a norte de Londres, para pintar, e aí fica até ao cair da noite. «À noite não pinto, tenho medo», explica.
O hábito e a necessidade, como a própria diz, arrastam-na todos os dias para o seu amplo atelier. «Se calhar, foi uma injecção que me deram à nascença», diz com ironia, justificando os seus hábitos de trabalho. A semana, austera, é apenas quebrada ao domingo. «O domingo é para família.» Paula Rego necessita dessa disciplina. Pintar não é fácil, principalmente porque o seu objectivo é fazer um retrato o mais próximo possível da realidade. «É horrivelmente difícil pintar. É um grande esforço, envolve um grande esforço físico», diz a pintora, que não acredita em dias de inspiração. «E o que é que fazemos quando ela não vem?»
Daí que, todas as manhãs, uma modelo - quase sempre portuguesa - pose para a pintora no atelier de Kentish Town. E são estas modelos que mantém a pintora próxima de Portugal, que lhe falam dos restaurantes portugueses, das praças onde se encontra peixe fresco ou das mercearias onde se compram vinhos nacionais.
Apesar de se sentir bem em Londres - «Londres é mais do que uma pátria, confesso que não sei o que quer dizer pátria» -, Paula Rego diz ter saudades de Portugal, principalmente da família, da língua e «das cantigas». Mas nota-se que não pensa muito sobre o assunto, pois só mais tarde diz ter saudades «de descer ao Tamariz, no Estoril, e fazer o passeio do paredão até Cascais». De resto, não há muito tempo para a nostalgia. Os netos e a nova exposição que está a preparar para o Abbot Hall Art Gallery, gerida pelo Museu de Kendal, ocupam-lhe o tempo inteiro. Aqui, a pintora vai exibir cerca de 70 obras (não sabe o numero exacto, pois «dá azar contar») -, de Junho a Outubro, no bonito museu de Kendal que acolheu recentemente Julien Freud.
Ao fim destes anos, com exposições pelo mundo e a consagração internacional, Paula Rego diz ser extremamente insegura. «Há alturas em que penso que não presto para nada, que sou uma porcaria.» As palavras «consagração» ou «fama» têm pouco significado. Há momentos em que a dificuldade da sua arte se sobrepõe a tudo. «Tenho vergonha, constantemente. Quando venho para aqui sinto-me como uma miúda de 10 ou 14 anos.»
Para essa insegurança contribuíram as lições da D. Violeta, professora da 4ª. classe que a ensinou a desenhar. «Aos nove anos já tinha peneiras de querer ser pintora, mas a D. Violeta dizia que eu não tinha jeito nenhum. Olhava para os meus desenhos, dizia que o lado direito da chávena desenhada não condizia com o lado esquerdo, e, pumba, dava-me um safanão.»
Sobre o projecto «As Meninas» com a escritora Agustina Bessa-Luís, Paula Rego tem algumas confissões a fazer. Começou por dizer que nunca a tinha lido. «Nunca tinha lido nada da Agustina Bessa-Luís. Só agora é que a estou a ler. E escreve muito bem. Tem uma escrita extremamente visual. Vêem-se imagens muito fortes no livro.»
A segunda confissão refere-se à execução do projecto. A concepção e execução do projecto são da inteira responsabilidade da escritora. A pintora limitou-se a autorizar a reprodução de alguns quadros. Mas inicialmente Paula Rego não estava muito inclinada a colaborar no projecto. Foi a presença de Agustina que a fez aceitar. «No princípio, o editor tinha sugerido uma série de quadros muito pão pão, queijo queijo, quadros muitos populares. Mas a escritora escolheu outras coisas, como 'O Padre Amaro', 'O Aborto' e outros quadros mais recentes. E eu fiquei contente. Além disso, ela escreveu bem, escreveu um texto bem original.»
Este dueto despertou na pintora a curiosidade de conhecer Agustina Bessa-Luís, por quem mostrou uma grande admiração. «Escreveu muitos livros e faz muitas outras coisas, como política.» Daí que, da próxima vez que for a Portugal, deseje um encontro com a escritora.
Agustina Bessa-Luís nunca conheceu Paula Rego. Mas agora sente-a como uma alma gémea. «Ela é uma espécie de irmã perdida, algures noutro mundo», confessa a escritora do Porto. Esta foi a razão que levou Agustina a aceitar o convite que a editora do livro lhe lançou para escrever o texto sobre a obra da pintora: «Há um conjunto de afinidades entre mim e ela que não é estranho ao meu desejo de escrever sobre as suas telas.»
O facto de Paula Rego ser filha única impressionou Agustina - «eu não sou filha única, mas costumo dizer que sou irmã de um filho único» -, da mesma forma que a sensibilizou o ambiente familiar em que a pintora cresceu - «muito semelhante ao meu, recheado de tias que contavam histórias e preenchiam a nossa imaginação».
Tal como o pai de Paula Rego, também o de Agustina se revelou uma influência fundamental no desenvolvimento artístico da escritora. Mas a criança que acabaria por dedicar o seu talento à escrita começou por testar a sua vocação na pintura. Quando tinha 15 anos, Agustina frequentou uma escola de artes plásticas, que acabaria por abandonar rapidamente: «Temo ter desiludido o meu professor.»
Das aulas, Agustina reteve uma lição de vida: a importância do trabalho na criação artística. A escritora ainda hoje acredita no poder da prática continuada das tarefas: «Não podemos esperar que tudo nasça do nosso talento.» E foi esta crença que Agustina encontrou no trabalho de Paula Rego, em mais uma afinidade que liga estas «irmãs cósmicas» - nas telas de uma e nas páginas de outra, verifica-se o resultado de muitas horas de trabalho que complementa a inspiração. Agora Agustina anseia por conhecer a pintora pessoalmente. «Talvez nunca venha a acontecer», diz com o ar conformado de quem percebe as solicitações de uma artista que tem de acompanhar a sua obra até ao momento da exposição. Mas, ao mesmo tempo, Agustina concede que esse momento de intimidade provavelmente em nada alteraria a imagem que já construiu dela.
Nos últimos meses, a escritora andou a estudar a vida e obra de Paula Rego, tentando contrariar o facto de a pintora se dar a conhecer muito pouco. Agustina deparou com esse obstáculo, que foi vencendo com a persistência duma investigadora habituada a desafios difíceis e com um gosto muito especial por descobrir a realidade por detrás da aparência. O primeiro encontro de Agustina Bessa-Luís com a obra de Paula Rego deu-se há vários anos. Não sabe quantos, mas recorda-se que a primeira imagem duma tela da pintora viu-a num filme inglês, onde surgia uma galeria com quadros de Rego. «A pintura que me chamava a atenção representava figuras femininas.»
Um outro assunto motivou Agustina a escrever sobre a pintora: a imaginação: «Eu li que ela diz que não tem imaginação. Eu sinto a mesma dificuldade.» A superação deste obstáculo é uma das molas impulsionadoras de ambas: olhando a realidade que as envolve, num esforço interpretativo que Agustina elogia em Paula Rego. Confessa que não perde muito tempo a olhar para quadros. «Tudo depende do momento e do lugar.» «Toda a grande obra é cruel. Porque arrasta as almas.»
sexta-feira, 17 de agosto de 2007
Vieira da Silva
Nasceu em Lisboa em 13 de Junho de 1908;morreu em Paris em 6 de Março de 1992.
Filha do embaixador Marcos Vieira da Silva, ficou órfã de pai aos três anos, tendo sido educada pela mãe em casa do avô materno, director do jornal O Século.
Tendo mostrado interesse, desde muito pequena, pela pintura e pela música começou a estudar pintura, a partir de 1919, com Emília Santos Braga e Armando Lucena. Em 1924, frequenta as aulas de Anatomia Artística da Escola de Belas Artes de Lisboa.
Em 1928 vai viver para Paris, acompanhada pela Mãe, indo visitar a Itália. No regresso começa a frequentar as aulas de escultura de Bourdelle, na Academia La Grande Chaumière. Mas abandona definitivamente a escultura, depois de frequentar as aulas de Despiau.
Começa então a estudar pintura com Dufresne, Waroquier e Friez, participando numa exposição no Salon de Paris. Conhece o pintor húngaro Arpad Szenes, com quem casa em 1930, e com quem visitará a Hungria e a Transilvânia.
Em 1935 António Pedro organiza a primeira exposição da pintora em Portugal, e que a faz estar em Portugal por um breve período, até Outubro de 1936, após o qual voltará para Paris, onde participará activamente na associação «Amis du Monde», criada por vários artistas parisienses devido ao desenvolvimento da extrema direita na Europa.
Regressará em 1939, devido à guerra, já que para o seu marido, judeu húngaro, a proximidade dos nazis o incomoda, naturalmente. Ficará em Portugal por pouco tempo, pois o governo de Salazar não lhe restitui a cidadania portuguesa, mesmo tendo casado pela igreja. Não deixa de participar num concurso de montras, realizado no âmbito da Exposição do Mundo Português, que também lhe encomendou um quadro, mas cuja encomenda será retirada.
O casal de pintores decide-se a ir para o Brasil, até porque as notícias sobre uma possível invasão de Portugal pelo exército alemão não são de molde a os sossegar.
Em Brasil serão recebidos de braços abertos, recebendo passaportes diplomáticos, que substituem os de apátridas emitidos pela Sociedade das Nações, tendo mesmo recebido uma proposta de naturalização do governo.
Residirão no Rio de Janeiro até 1947, pintando, expondo e ensinando, regressando Vieira da Silva primeiro que o marido, retido pelos seus compromissos académicos.
É a época em que Vieira da Silva começa a ser reconhecida. O estado francês compra-lhe La Partie d'échecs, um dos seus quadros mais famosos. Vende obras suas para vários museus, realiza tapeçarias e vitrais, trabalha em gravura, faz ilustrações para livros, cenários para peças de teatro.
Expõe em todo o mundo e ganha o Grande Prémio da Bienal de São Paulo de 1962, e no ano seguinte o Grande Prémio Nacional das Artes, em Paris,
Em 1956, foi-lhe dada a naturalidade francesa.
Nasceu em Lisboa em 13 de Junho de 1908;morreu em Paris em 6 de Março de 1992.
Filha do embaixador Marcos Vieira da Silva, ficou órfã de pai aos três anos, tendo sido educada pela mãe em casa do avô materno, director do jornal O Século.
Tendo mostrado interesse, desde muito pequena, pela pintura e pela música começou a estudar pintura, a partir de 1919, com Emília Santos Braga e Armando Lucena. Em 1924, frequenta as aulas de Anatomia Artística da Escola de Belas Artes de Lisboa.
Em 1928 vai viver para Paris, acompanhada pela Mãe, indo visitar a Itália. No regresso começa a frequentar as aulas de escultura de Bourdelle, na Academia La Grande Chaumière. Mas abandona definitivamente a escultura, depois de frequentar as aulas de Despiau.
Começa então a estudar pintura com Dufresne, Waroquier e Friez, participando numa exposição no Salon de Paris. Conhece o pintor húngaro Arpad Szenes, com quem casa em 1930, e com quem visitará a Hungria e a Transilvânia.
Em 1935 António Pedro organiza a primeira exposição da pintora em Portugal, e que a faz estar em Portugal por um breve período, até Outubro de 1936, após o qual voltará para Paris, onde participará activamente na associação «Amis du Monde», criada por vários artistas parisienses devido ao desenvolvimento da extrema direita na Europa.
Regressará em 1939, devido à guerra, já que para o seu marido, judeu húngaro, a proximidade dos nazis o incomoda, naturalmente. Ficará em Portugal por pouco tempo, pois o governo de Salazar não lhe restitui a cidadania portuguesa, mesmo tendo casado pela igreja. Não deixa de participar num concurso de montras, realizado no âmbito da Exposição do Mundo Português, que também lhe encomendou um quadro, mas cuja encomenda será retirada.
O casal de pintores decide-se a ir para o Brasil, até porque as notícias sobre uma possível invasão de Portugal pelo exército alemão não são de molde a os sossegar.
Em Brasil serão recebidos de braços abertos, recebendo passaportes diplomáticos, que substituem os de apátridas emitidos pela Sociedade das Nações, tendo mesmo recebido uma proposta de naturalização do governo.
Residirão no Rio de Janeiro até 1947, pintando, expondo e ensinando, regressando Vieira da Silva primeiro que o marido, retido pelos seus compromissos académicos.
É a época em que Vieira da Silva começa a ser reconhecida. O estado francês compra-lhe La Partie d'échecs, um dos seus quadros mais famosos. Vende obras suas para vários museus, realiza tapeçarias e vitrais, trabalha em gravura, faz ilustrações para livros, cenários para peças de teatro.
Expõe em todo o mundo e ganha o Grande Prémio da Bienal de São Paulo de 1962, e no ano seguinte o Grande Prémio Nacional das Artes, em Paris,
Em 1956, foi-lhe dada a naturalidade francesa.
segunda-feira, 13 de agosto de 2007
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